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Hildegard von Bingen Hildegard von Bingen (1098-1179) est l'une des personnalités les plus marquantes de la "renaissance" du XIIème siècle. Sujette à des visions dès son plus jeune âge et plus tard grande mystique, elle deviendra non seulement moniale, puis abbesse, mais également médecin, écrivain, poétesse, musicienne et prédicatrice. Ses visions, qu'elle consigne dans trois ouvrages admirés de saint Bernard de Clairvaux et du pape Eugène III, nous révèlent un monde en mouvement perpétuel, infini, plus proche de celui de la physique moderne que de la conception figée traditionnelle du Moyen-Age. Plusieurs instituts médicaux en Europe se réclament aujourd'hui de la médecine douce d'Hildegard. L'un des concepts centraux de sa pensée est celui de viriditas: à la fois "verdeur et vigueur, force germinatrice et créatrice, fécondité de la terre et souffle vital" (Catherine Schroeder). La "viridité" revient souvent dans ses poèmes et anime la musique qu'elle a écrite sur ces textes. Originaire de la petite noblesse du Palatinat, elle entre au
monastère bénédictin de Disibodenberg à l'âge de huit
ans. Elle rédige là une partie de son oeuvre, reconnue au
Concile de Trèves en 1147, puis le quitte en 1150 avec
d'autres moniales pour fonder un monastère à Bingen, sur le
Rhin, où elle restera fixée jusqu'à la fin de son
existence, le quittant de temps à autre pour des voyages de
prédication. Les Symphoniae
Pour Hildegard, selon sa correspondance, la musique est la
forme la plus élevée de toute activité humaine, miroir de
l'harmonie des sphères et des choeurs angéliques. "L'âme
est symphonique; de même que la parole désigne le corps, la
symphonie manifeste l'esprit, car l'harmonie céleste annonce
la Divinité et la parole annonce l'humanité du Fils."
dit-elle dans son premier livre de visions, le Sci vias. Elle
compose durant sa vie 77 symphoniae, pièces musicales écrites
sur ses propres poèmes religieux et destinées à être chantées
lors des cérémonies du couvent. Ces oeuvres plongent leurs
racines dans le plain-chant du Bas Moyen-Age germanique, genre
qui partage l'esprit et les formules du chant grégorien
traditionnel, mais s'en distingue par des audaces et des
ruptures fréquentes, des mélismes très développés, un
rapport plus étroit au texte et une utilisation symbolique
des modes. Ces éléments sont exacerbés dans l'écriture
d'Hildegard, qui apporte des formules personnelles, un sens
nouveau de la vocalité et fait de ses oeuvres de véritables
visions en musique. Les motifs reviennent sans cesse, en perpétuelle
mutation, jamais figés, envoûtant l'auditeur par leur
fluidité et leur force. La plupart des symphoniae d'Hildegard sont composées pour l'office - l'un des deux pôles liturgiques, avec la messe, de la journée monastique - qui se répartit en huit moments quotidiens de prière et de chant, dont le plus important est celui des vêpres, à la tombée de la nuit. Vingt de ces poèmes musicaux sont consacrés à la Vierge Marie, célébrée comme l'Eve nouvelle dont le ventre "viride" porte le salut du monde. Le grand nombre de pièces mariales permet ainsi la reconstitution d'un office complet de vêpres monastiques pour une fête de la Vierge. La fête de l'Annonciation (25 mars) est celle qui se prête le mieux aux thèmes traités dans les chants: "O Marie, Vierge claire […] pénétrée du Verbe de Dieu dont ton ventre fleurit quand l'Esprit de Dieu y entra […]" (O tu illustrata). Nous avons ainsi cherché à reconstituer des vêpres monastiques de l'Annonciation à la Vierge, telles qu'elles auraient pu être célébrées dans le couvent "double" de Disibodenberg. Celui-ci se présentait ainsi: deux couvents parallèles, abritant, d'une part une congrégation de moines, d'autre part une congrégation de femmes, séparés par l'église, où tous se retrouvaient pour les célébrations. Une telle configuration a guidé le déroulement de notre programme: un groupe d'hommes et un groupe de femmes, chantant tantôt en alternance et tantôt ensemble. Notre démarche trouverait une justification dans le Liber vitae meritorum, le deuxième ouvrage de visions d'Hildegard, où il est indiqué qu'elle a réuni entre 1150 et 1160 ses compositions musicales existantes en un recueil, le Symphoniae harmoniae celestium revelationum. Il est donc plausible qu'une partie de son oeuvre ait été composée et chantée au monastère de Disibodenberg avant qu'elle ne le quitte en 1150. La forme des vêpres est la suivante: Après l'entrée et le verset d'introduction se succèdent les quatre psaumes des vêpres monastiques de la Vierge, récités sur les tons en usage en Allemagne à cette époque. Chacun d'eux est précédé et suivi par l'antienne propre à la fête. Au Moyen-Age, une brève lecture était suivie d'un grand répons prolixe, genre musical particulièrement élaboré, qui a disparu par la suite de l'office de vêpres. On chante ensuite l'hymne, genre plus simple et très populaire. Après un verset vient le Magnificat, encadré par une antienne particulièrement développée. L'office se termine par une série de prières dont la bénédiction ornée Benedicamus Domino. Le répons, l'hymne et toutes les antiennes sont choisis parmi des symphoniae d'Hildegard prévues pour ces différents rôles liturgiques. Nous avons ajouté deux pièces mariales sans destination liturgique claire en guise de chant de procession d'entrée et de sortie. Certains textes d'Hildegard décrivent avec ferveur le rôle des instruments dans la "liturgie céleste". Cela nous a autorisés à introduire quelques instruments médiévaux pour dialoguer avec les voix au sein des vêpres. Les pièces Les pièces mariales d'Hildegard illustrent au mieux une puissante sensualité chez la sainte, fort éloignée d'une spiritualité éthérée. Elle fait ressortir les aspects antithétiques de pureté et fécondité chez Marie. La description de sa fertilité divine revient dans la plupart des pièces, à l'aide d'images à forte composante érotique. L'hymne Ave generosa chante ce soir: "Combien Dieu s'est délecté en toi lorsqu'en toi il a déposé l'étreinte de sa chaleur, pour que de toi vienne le lait de son Fils. Ainsi ton ventre s'est réjoui quand la symphonie du ciel tout entier a résonné en toi […] tes entrailles se sont réjouies comme l'herbe sur laquelle tombe la rosée." Le langage érotique devient ici symbole de l'union mystique à Dieu. La première pièce, O tu illustrata est la plus imposante du programme, par sa longueur étonnante et son ambitus de deux octaves. Elle convient ainsi à une procession solennelle d'entrée. Elle déploie de longs mélismes virtuoses qui se répètent de manière litanique, indépendamment du texte, créant un climat de transe. Hildegard oppose Marie, "vierge de lumière" et "mère du Verbe", à Eve qui a "déchiré la pureté". La transition de l'une à l'autre est soulignée par un brutal changement de mode, qui nous fait quitter provisoirement ré, ton de lumière, pour une mélodie sans repères modaux. A l'unique mention, assez tardive, du Fils de Dieu, la mélodie s'envole pour rejoindre un mode de sol très élevé, offrant un contraste saisissant. L'usage du changement de mode comme expression du texte, employé fréquemment dans le plain-chant du Bas Moyen-Age, trouve ici un épanouissement exceptionnel, que l'on retrouve à différents degrés dans les autres pièces du programme. L'antienne O splendidissima gemma développe une thématique semblable dans un flux d'images de création. Les deux antiennes suivantes, O frondens virga et Hodie aperuit, de conception plus sobre, possèdent une respiration ample et naturelle. L'antienne du dernier psaume, Cum erubuerint, égrène une mélodie en mi plus tortueuse, pour épouser un texte décrivant l'errance des hommes après la chute. Celle-ci est somptueusement exprimée par un mélisme douloureux de 44 notes. On trouve dans le répons et l'hymne un symbolisme nuptial et une grande noblesse de ligne qui n'exclut pas les modulations expressives. Ainsi, à la fin de l'hymne, après une longue énumération poétique des attributs de la Vierge, la mélodie module à l'évocation de son nom, "Marie, mère de Dieu". L'antienne O quam magnum, par sa durée, ses élans interrompus et sans cesse repris, crée un accroissement de tension digne du sommet des vêpres, le Magnificat. Nous avons souligné cet accroissement par l'usage de bourdons. O viridissima virga, la pièce la plus célèbre d'Hildegard, joue sur les mots virgo et virga, vierge et rameau verdoyant, pour une célébration de la viriditas débordante de sève et "d'une immense joie". L'interprétation Le plus grand problème dans l'interprétation d'Hildegard réside dans le rythme à donner à sa musique. A notre connaissance, son écriture, commune à toute l'Allemagne de cette époque, ne contient pas d'indications proprement rythmiques. Cependant, dans les deux sources qui recueillent la musique d'Hildegard, le Codex Villars et le Riesencodex de Wiesbaden, les notes sont regroupées en neumes, comme dans le chant grégorien traditionnel. Ces neumes donnent nécessairement un poids différent aux notes qui les composent, même dans une interprétation assez équaliste. L'interprétation adoptée ici prend le parti d'assimiler sur le plan rythmique la musique d'Hildegard et les recueils paléographiques de chant grégorien plus ancien. Les codex de l'"âge d'or" (VIII-XIème siècles), bénédictins notamment, témoignent d'une vie rythmique souple et complexe, non réductible en termes mensuralistes ou équalistes, où la déclamation joue un rôle primordial. On trouve de tels recueils jusqu'au milieu du XIème siècle (antiphonaire de Hartker), soit un siècle avant les oeuvres d'Hildegard. Les recueils bénédictins du XIIIème siècle, par contre, apportent très peu de notation rythmique. Nous pensons que la rythmique du XIème siècle n'a pas encore entièrement disparu au siècle suivant; la longueur des mélismes et le sens de la modalité chez Hildegard semblent témoigner de la continuité de cette tradition. Aussi, c'est sur une connaissance et une pratique sémiologiques du chant grégorien de l'époque classique que nous essayons de fonder l'interprétation rythmique de la musique d'Hildegard. Celle-ci indique en abondance différents ornements musicaux et manières d'articuler le texte. Nous essayons d'appliquer là ce qu'en disent les rares traités du Haut Moyen-Age. Nous avons cherché à reconstituer au plus près, mais de manière inévitablement très imparfaite, certaines conditions historiques et liturgiques d'interprétation. Cependant, nous avons dû dépasser ce stade de recherche et faire un certain nombre de choix purement artistiques, conscients de la distance qui sépare des moines et des moniales du XIIème siècle d'interprètes laïcs s'adressant à un public ou une assemblée du XXème siècle finissant. Ainsi, sur le plan de l'effectif, nous avons gardé une présence mixte et un nombre moindre de femmes que d'hommes lors de l'office, mais en renonçant à approcher le nombre élevé de chantres du monastère de Disibodenberg. Nous avons également ajouté des bourdons sur certaines pièces, bien qu'aucun traité ne fasse mention de telles pratiques avant la liturgie byzantine du XVIème siècle. Les improvisations instrumentales sur les thèmes d'Hildegard sont également libres. Ces ajouts, s'ils n'ont pas de garantie historique, assurent le lien avec la tradition orale et une pratique spontanée du chant et de la prière. Alexandre Traube, direction et voix Nathalie Gasser, voix Pierre-Alain Beffa, voix L'ensemble Flores harmonici remercie Luca Ricossa, professeur
de chant grégorien à la Schola Cantorum Basiliensis et au
Conservatoire de Genève, pour ses précieux conseils. L'ensemble Flores harmonici L'ensemble Flores
harmonici, fondé en 1999, se consacre à la
musique médiévale sacrée. Son nom est issu d'un ornement du
plain-chant décrit dans le traité musical du XIIIème siècle
de Jérôme de Moravie. Le répertoire qu'il souhaite aborder
s'étend des traditions de chant européennes d'avant l'an mil
et des polyphonies primitives du XIème siècle aux messes
polyphoniques du XVème siècle, et son contenu est toujours
l'objet d'une étude et d'une reconstitution musicologique et
historique approfondies. En particulier, ces programmes seront
replacés dans un contexte qui leur est approprié, les œuvres
de musique sacrée prenant place lors d'un office ou d'un
concert "liturgique", tandis que des genres plus
proches du théâtre, comme les drames liturgiques ou les
laude italiennes, intégreront des éléments de costumes et
de mise en scène. Alexandre Traube Né en 1973, Alexandre Traube est détenteur d’un diplôme
de théorie musicale du conservatoire de Neuchâtel, d’un
certificat de piano et d’un certificat de chant grégorien.
Il étudie à Genève la musique ancienne au CMA avec
Jean-Yves Haymoz et la direction chorale avec Michel Corboz.
Il travaille en outre l’orgue ancien avec Philippe Despont
et le chant avec Frédéric Gindraux. Parallèlement, il
termine des études de mathématiques à l'Université de
Neuchâtel, où il fréquente également les cours de
philosophie et de théologie. |
