LE CONTE DU GRAAL

D'amor qui m'a tolu a moi ............................................................... chanson de Chrétien de Troyes

Prologue

Quant oi tentir et bas et haut ........................................................... chanson de Gontier de Soignies

La rencontre avec les chevaliers

Or entre mais et la sesons ..................................................................... chanson à refrain anonyme

Le jeune homme rentre chez lui

Se raige et derverie .......................................................................... chanson de Conon de Béthune

La demoiselle à la tente

Bele douce dame chiere ................................................................... chanson de Conon de Béthune

Retour de l'ami de la demoiselle

La doce acordance .............................................................................. descort d'Adam de Givenchi

Le chevalier Vermeil

Amours tençon et bataille ................................................................ chanson de Chrétien de Troyes

Combat contre le chevalier Vermeil

Ja ne lairrai pour mon maris ne die..................................................................... rondeau anonyme

Arrivée au château de Blanchefleur

Poinne d'amors et li mal que j'entrai ......................................... chanson de Thibaud de Champagne

Aventures au château de Beaurepaire

La douce voiz dou rossignot sauvage ............................................. chanson du Châtelain de Coucy

~ Entracte ~

Au château du Roi Pêcheur

Chançon ferai car talent m'en est pris ...................................... chanson de Thibaud de Champagne

Le Graal

Puisqu'il m'estuet de ma dolour chanter ........................................ chanson de Richard de Fournival

Rencontre de la cousine

Belle Yolanz en ses chambres seoit .......................................................... chanson de toile anonyme

Combat contre l'Orgueilleux

Pour froidure ne pour yver felon ............................................. chanson de Thibaud de Champagne

Des gouttes de sang sur la neige

Puisqu'en moi a recovre seignorie ....................................................... chanson de Gautier d'Epinal

Retrouvailles avec Arthur

Dame des ciux.................................................................................. chanson de Guillaume le Vinier

Les chansons des trouvères

par Antoine Guerber

Les chansons de trouvères constituent un extraordinaire corpus de poèmes et de mélodies, dont nous avons choisi plusieurs exemples pour illustrer Le Conte du Graal.

L’apparition, en France au début du XII^e siècle, du genre chanson, c'est-à-dire du poème strophique chanté en monodie, est un évènement fondamental de notre histoire artistique. Le mot (« canso » en occitan) et le concept ont été inventés par les troubadours dans le sud de la France, sous l’influence des genres liturgiques ou para liturgiques apparentés (trope, séquence, versus, conduit), des chansons latines profanes (carmina) et probablement également de la poésie savante arabe. Dans la lignée des premiers troubadours, les trouvères exercèrent leur art dès les années 1160. Chrétien de Troyes fut sans doute le premier trouvère connu si, comme c’est très probable, ses chansons furent des œuvres de jeunesse.

Les trouvères sont issus de toutes les régions où l’on parle les différents dialectes de langue d’oïl, ce qui constitue une vaste aire géographique englobant toute la France du nord et le sud de la Belgique actuelle. Le répertoire est immense : près de 2200 poèmes constituent ce magnifique corpus dont les deux tiers sont pourvus de musiques. Une petite moitié de ces chansons n'a été conservée que dans un seul manuscrit. A l'opposé, certaines œuvres célèbres de Thibaud de Champagne ou de Gace Brulé par exemple, peuvent se retrouver dans 12 sources différentes.

Le répertoire est transmis par 22 chansonniers (grands recueils de chansons) dont 18 qui contiennent des musiques, complètement ou le plus souvent partiellement. Ces chansonniers sont souvent d’extraordinaires livres d’apparat destinés aux plus grandes cours.

Toutes nos sources transmettent très clairement les mélodies, les notations musicales ne laissant aucune ambiguïté à ce sujet. Les ambitus de ces mélodies ne sont pas larges, à l'exemple de ceux du répertoire grégorien. De plus, si tous les modes musicaux sont représentés, les goûts des  trouvères ont nettement privilégié les modes de ré et de sol. Les manuscrits, très précis pour les mélodies, n'indiquent par contre jamais l’éventuel accompagnement instrumental. L’iconographie atteste la présence de cet accompagnement instrumental, mais elle doit être examinée de façon attentive et critique. Les instruments y jouent toujours un rôle d’abord symbolique, ne représentant pas forcément la situation réelle. La littérature nous renseigne de façon plus précise sur ce sujet : dans les romans du XIII^e siècle, de multiples scènes décrivent un personnage chantant une chanson de trouvère. La plupart du temps, l’interprète chante a cappella. Quand un instrument l’accompagne, il est toujours seul, le chanteur et l’instrumentiste étant très souvent une seule et même personne, et il s’agit toujours de la vièle à archet, ou de la harpe dans le cas typique du héros de roman arthurien chantant un lai.

Les trouvères sont au nombre de 250 environ mais la moitié d’entre eux ne nous est connue que par une ou deux chansons seulement. A l’inverse, certains se sont montrés très productifs : Thibaud de Champagne, Gace Brulé, Adam de la Halle, Jehan Bretel ont écrit plus de 60 chansons chacun. Toutes les catégories sociales sont représentées mais les nobles sont les plus nombreux, qu’ils soient grands princes (Thibaud de Champagne, Charles d’Anjou) ou de simples chevaliers (Gautier d’Epinal, Gace Brulé). On trouve également parmi les trouvères des clercs (Gautier de Coincy, Guillaume le Vinier), de simples jongleurs (Colin Muset, Carasaus) ou de riches bourgeois (Jehan Bretel)… et huit femmes seulement. Les chansons de trouvères sont écrites principalement par des hommes, pour des hommes, et, parlent surtout du désir masculin.

La chanson de trouvère est l’expression artistique archétypique de ce moment très particulier de notre histoire que l’on nomme féodalité. L’amour courtois en est le sujet principal. Au XII^e siècle, des conditions économiques, sociales, climatiques très favorables font éclore un nouvel art de vivre et de fortes aspirations amoureuses. La société féodale est alors très pyramidale : la noblesse draine vers elle d’immenses richesses. Les patrimoines des grandes familles se constituent, se cristallisent. La question de la simple transmission de ce patrimoine devient essentielle et l’on accorde alors une importance primordiale aux alliances familiales, aux mariages et donc à la surveillance des femmes, alors que de très nombreux cadets de famille sont laissés en déshérence, sans grand espoir de faire un riche mariage. L’amour courtois joue alors le rôle d’une sorte de jeu social, bien entendu réservé d’abord aux milieux aristocratiques. Le jeu courtois permet un certain contrôle social des bouillonnants élans des jeunes nobles, puisque la dame de l’amant courtois est inaccessible, étant d’un rang social plus élevé.

Nos chansons de trouvères se font l’écho de ces tensions amoureuses, sublimées par la poésie lyrique. Bien entendu, en ce « Mâle Moyen Âge »[1], l’imagerie romantique du chevalier transi d’amour aux pieds de sa dame, et prêt à endurer les pires épreuves pour un seul regard bienveillant de sa bien-aimée, est une fiction artistique. La réalité historique est beaucoup plus dure et la condition féminine aux XII^e et XIII^e siècles reste bien peu enviable. Certaines femmes issues de la haute aristocratie ont néanmoins encouragé et même directement participé à ce jeu courtois très masculin.

Les poésies et les musiques des trouvères ne peuvent être appréhendées avec des critères modernes, non pertinents pour une période aussi éloignée de nous. L’artiste médiéval s’inscrit avant tout dans une tradition s’appuyant sur les Anciens. L’originalité, l’expression du moi artistique ne sont pas son propos, ce qui est sans doute difficile à comprendre pour nous qui connaissons toutes les formes d’expression artistique postérieures. Cette tradition est essentiellement formelle, faite de conventions qui risquent de faire paraître aux auditeurs du XXI^e siècle que nous sommes, les situations et les sentiments comme très stéréotypés. C’est pourtant très exactement ce qu’apprécie le public médiéval. Tous les clichés, les lieux communs sont en fait sources d’émotion, de références, d’évocations, que nous avons en grande partie perdues. Le public médiéval est grandement sensible à l’ingéniosité, la virtuosité du poète qui crée, invente à l’intérieur du cadre formel rigide régi par des conventions, que Dante nomme la « convenance ». Comme Dante le souligne lui-même, le respect de ces conventions ne bride nullement le génie des plus grands trouvères, au premier rang desquels il place, rejoignant ainsi l'opinion de ses contemporains que l'on ne peut que corroborer aujourd'hui, Thibaud de Champagne.

Notre programme aborde quelques joyaux de ce répertoire de chansons d’amour courtois, dans une esthétique d’interprétation que nous pensons proche de celle des trouvères eux-mêmes : a cappella ou avec accompagnement d’un seul instrument très proche du matériau monodique de la mélodie du chanteur, avec une déclamation souple du texte tentant de respecter le plus fidèlement possible la prosodie et la prononciation de cette magnifique langue d’oïl, langue jeune et vigoureuse, ancêtre de notre français moderne.

Adam de Givenci : clerc de l'évêché d'Arras, ayant vécu dans la première moitié du XIIIe siècle. Il n'est connu que pour deux chansons dont un très beau "descort" : La doce acordance.. Le descort est un genre apparenté au lai, c'est à dire une adaptation courtoise par les trouvères de musiques probablement d'origine celtique.

Châtelain de Coucy : probablement Guy de Thourotte, châtelain de Coucy mort à la 4^ème croisade pendant la traversée en 1203. Guy est le trouvère courtois par excellence, respectant toutes les conventions de la chanson amoureuse.

Chrétien de Troyes : clerc champenois dont on ne sait malheureusement presque rien, si ce n'est qu'il s'agit du premier grand romancier français. Il fut au service de Marie de Champagne, fille d'Aliénor d'Aquitaine puis du Comte de Flandres Philippe d'Alsace pour lequel il écrivit vers 1180 le Conte du Graal, roman interrompu sans doute par sa mort. Dans ses chansons, Chrétien reste très proche des troubadours.

Conon de Béthune : 5^ème fils de Robert V de Béthune et très important personnage politique ayant joué un rôle prépondérant lors des 3^e et 4^e croisades, puis qu'il mourut en 1219 en étant régent de l'Empire de Constantinople. Conon peut se montrer fin et courtois autant que caustique ou satirique dans ses chansons, traits assez rares chez les trouvères.

Gautier d'Epinal  : simple chevalier, contemporain exact de Thibaud de Champagne mais mort en 1272, Gautier a laissé 15 chansons authentifiées. Sa poésie, conventionnelle, est néanmoins de grande qualité et lui valut une excellente renommée de son vivant.

Gontier de Soignies : trouvère très prolixe issu de la Belgique actuelle, dans la première moitié du XIIIe siècle. Gontier était un ménestrel et composa presque uniquement des chansons à refrain, simples et syllabiques mais très originales, telle Quant oi tentir.

Guillaume le Vinier : clerc, marié et bourgeois d'Arras mort en 1245. Trouvère prolifique et imaginatif, déjà célèbre de son temps, et partenaire de multiples jeux-partis, en collaboration avec d'autres trouvères arrageois, Guillaume laisse une œuvre importante et variée.

Richard de Fournival : (1201-1260) clerc d'Amiens, grand intellectuel, érudit, bibliophile, poète et médecin. Auteur de chansons mais également de nombreux textes scientifiques ou littéraires dont le très célèbre Bestiaire d'Amour.

Thibaud de Champagne : (1201-1254). Un des principaux personnages politiques du XIII^e siècle, Comte de Champagne et roi de Navarre, mais également le plus grand trouvère et l'un des meilleurs poètes du Moyen Âge. Petit-fils de Marie de Champagne, il fait preuve d'une élégance poétique et mélodique très raffinée, introduisant de constants renouvellements et inventions à l'intérieur des conventions classiques. Son génie artistique semble avoir exploré toutes les possibilités offertes, toujours avec bonheur.

Thomas Hérier  : clerc arrageois actif entre 1240 et 1270 environ, ami de nombreux trouvères picards, dont Guillaume Le Vinier. Auteur de 11 chansons et de Un descort vaurai retraire, magnifique descort aux surprenantes inventions mélodiques.

Les chansons anonymes  :

Bele Yolanz : une des célèbres chansons de toile du chansonnier de St Germain des Prés. Les chansons de toile mettent toujours en scène une femme attelée à une tâche domestique et évoquant le souvenir de son bien-aimé. D'après Michel Zink, ces pièces sont des constructions artificielles, toujours écrites par des hommes, cherchant à se donner un parfum d'ancienneté, d'archaïsme.

Jai ne lairrai : rondeau anonyme. Il existe de nombreuses pièces satiriques de ce genre dans lesquelles les femmes peuvent enfin se moquer de leur mari.

Or entre mais et la sesons : petite chanson à refrain. Le texte et la mélodie sont d'apparence populaire, mais nous sont bien transmis par un beau manuscrit, destiné aux milieux cultivés intellectuels et non aux paysans illettrés du XIII^e siècle !

Le Conte du Graal et Chrétien de Troyes

par Denis Hüe (Adaptation littéraire et scénique)

Pour la littérature qui éclôt au xii^e siècle, l’essentiel du roman réside dans l’écriture, pas dans l’histoire. Chrétien de Troyes joue avec des récits connus depuis longtemps dans une tradition orale qui a disparu, et les adapte et les transforme, en fonction d’un public aristocratique et courtois, chevaleresque et galant; tout comme Joyce a repris l’histoire d’Ulysse ou O’Neil celle d’Électre, il affine et polit; il ne trahit pas, il adapte.

Pour mesure l’art de La Fontaine fabuliste, les bons ouvrages proposaient autrefois les textes correspondants d’Esope et de Névelet. Nous n’avons, pour apprécier celui de Chrétien de Troyes, que les traces confuses de récits celtiques qu’une archéologie savante parvient à restituer: assez pour discerner que Chrétien les connaissait et s’en est nourri, trop peu pour prendre la vraie mesure de son talent. Reste que c’est avec lui – plus qu’avec Wace, moins lu – que s’instaurent dans les manuscrits l’univers arthurien, les héros chevaleresques, les aventures amoureuses, tout ce qui non seulement fonde la tradition romanesque médiévale, mais contribue à constituer un imaginaire occidental dont Monty Python Sacré Graal et les jeux de rôles sont les traces contemporaines.

On ne sait pas, bien sûr, ce qu’a inventé Chrétien, ce qu’il a adapté; mais, grâce à lui, nous avons le pont de l’Épée, la Charrette et le Lion, et surtout, le Graal. Soyons iconoclaste: le Graal évoque pour moi deux objets tout à fait différents, et qui n’ont de commun que d’être des objets «littéraires». Le Vistemboir tout d’abord, que l’on rencontre dans une nouvelle de Jacques Perret[2] ; cet objet n’est pas indescriptible, il n’est pas décrit; son usage est inconnu; il ne ressemble à rien de ce que l’on connaît ; il suffit pourtant à focaliser l’attention, l’inquiétude et toutes sortes d’interrogations, suscitant tout à la fois la poésie et la littérature. L’Aleph ensuite, tel qu’on le voit dans un conte de Borges: point étrange à partir duquel le monde se révèle, miroir et porte de tous les savoirs et de toutes les rêveries.

Le Graal est un «machin», et l’essentiel de ce qu’il faut en retenir est certainement que nous ne saurons jamais son rôle et sa signification dans l’économie du roman de Chrétien – facette vistemboir; le Graal est un Aleph, et par là, porte ouverte à toutes les réflexions, toutes les enquêtes et tous les imaginaires, nous invitant, plus encore qu’à une connaissance du texte, à nous scruter nous-mêmes, et à nous demander: «quelle question faut-il poser au texte?». Perceval regarde; en cela, il est la figure de tous les critiques, dont c’est la fonction première, ne l’oublions pas. Son silence nous force à regarder davantage ce Graal dont nous ignorons le sens, et les histoires de Gauvain et de Perceval, dont nous ne saurons ni l’aboutissement ni la signification: le sens de l’œuvre  nous échappe, en même temps qu’elle nous prouve qu’elle est tout sauf insensée.

Du Graal à son cortège, de Perceval à Gauvain, Chrétien est donc l’inventeur – et, on peut le supposer, l’inventeur conscient – d’une nouvelle chausse-trape littéraire: l’œuvre inachevée. Si nous savons de quelle gaste  forest part l’aventure de Perceval, si nous savons dans quel château magique  se déroule le troublant cortège, nous n’en saurons jamais davantage, et le sen du roman ne nous sera jamais dévoilé par son auteur. Le questionnement est dès lors virtuellement infini : nous scrutons l’œuvre pour ce qu’elle apporte, mais constamment nostalgiques de ce dont elle nous prive, et à l’aune de ce que nous recevons, plus grand encore paraît ce qui nous est refusé. Pensons à la Poétique d’Aristote, aux Pensées de Pascal : quoi de plus troublant que ces livres qui restent éternellement à lire –quoi de plus beau aussi ?

Ainsi un livre en cache-t-il un autre. Chrétien de Troyes sème pour Philippe d’Alsace non pas la matière d’un livre, mais celle d’un univers littéraire que nous n’avons pas fini d’explorer. Il nous dit que le livre lui en a été donné: nous n’avons pas de raison d’en douter, mais constatons simplement que c’est lui qui, de Manessier à Gerbert de Montreuil, a offert à ses successeurs matière du «meillor conte/qui soit contez an cort real». Prenons en compte le dernier mot du prologue; il s’agit d’un livre, d’un récit, d’un conte bien complexe, qui participe à l’invention du roman comme à l’invention du Graal; Chrétien «s’an delivre». Je ne sais quels étaient ses liens et ses contraintes; mais à inachever le roman, Chrétien tranche son noeud gordien mieux encore qu’Alexandre le sien, puisqu’au lieu de le détruire il le met en suspens, et le suscite à nouveau. Il ne conclut pas le conte du Graal, mais nous invite à une Quête, une recherche qui est, aussi, celle de la littérature.

Un spectacle à entendre

Le roman médiéval, comme tous les autres genres littéraires, passe d’abord par la voix : s’il est lu, il l’est à haute voix, devant un public qui est prêt à passer des jours et des semaines à attendre la suite de ces longues et passionnantes histoires : le roman est peut-être, dès le départ, un roman-feuilleton en ce qu’il est par épisodes.

Notre contrainte était au contraire de concentrer en une seule soirée l’histoire du début à la fin, en la faisant dialoguer avec une autre forme artistique, la musique des trouvères.

Il a donc fallu faire des choix douloureux : adapter et réduire le récit aux seuls épisodes consacrés à Perceval ; supprimer, raboter pour que l’essentiel de l’histoire subsiste en quelques minutes de spectacle ; découvrir que de l’épure ainsi obtenue surgissait un sens que le texte du roman occultait parfois – mais qui n’est pas davantage le sens ultime. Si le récit est fidèle au roman de Chrétien de Troyes, il n’en est qu’une facette, et c’est à lui qu’il faut revenir.

Mais il a fallu surtout penser cette soirée comme une veillée, un moment un peu hors du temps où se met en place l’imaginaire : instaurer un dialogue entre musique et histoire : faire que les chansons répondent comme en contrepoint, suscitent la rêverie et le bonheur, ménagent des pauses.

Un spectacle à voir

Dès lors, la simple juxtaposition ne peut suffire ; le conteur est le maître de la scène, il guide la soirée, donne à voir et à entendre, il nous montre l’histoire, et il ne peut plus être un simple lecteur. Son espace n’est pas celui du texte, mais celui tout entier de la soirée, à laquelle il nous convie pour un voyage dans le temps ; il arpente la scène, prend à témoin les chanteurs qui deviennent eux aussi protagonistes de son récit ; meneur de jeu, il met « au présent » cette histoire qui est évidemment ancienne, mais aussi évidemment actuelle : c’est la représentation.

C’est à l’imaginaire qu’il faut parler, en associant à ce présent du spectacle les strates de la mémoire : le rendre plus actuel, c’est le montrer avec son épaisseur : le travail d’éclairage – inhabituel dans un concert – participe de ce choix, tout comme le travail visuel qui met en valeur les moments et les scènes pour mieux les ancrer dans ce qui est déjà notre souvenir. Réunir le passé des contes et le présent, c’est nous retrouver, nous fonder à nouveau, mieux, nous réconcilier avec notre actualité.